السرد الأنثوي من الخيال إلى الحجاج قراءة في رواية (أعشقني) لسناء الشعلان

Vol. No. 1, Issue No. 3 (Special Issue) - July-September 2021, ISSN: 2582-9254

0
72
السرد الأنثوي من الخيال إلى الحجاج قراءة في رواية (أعشقني) لسناء الشعلان 

بقلم

حسين أحمد إبراهيم 
باحث عربي

—————-

المدخل:

قبل الولوج في الدراسة التطبيقية لمفهوم الحجاج لا بد أن نبين معناه في اللغة والاصطلاح، فيذهب صاحب اللسان إلى أنه (( لجَّ فحجَّ معناه لجَّ فغلب من لاجَّهُ بحُجَجِهِ، يقال: حاججتُه أُحاجُّه حِجاجا ومحاجَّةً حتى حججتُهُ أي غلبتُه بالحُجج التي أدليت بها، (…) وهو رجل مِحاجج أي جدل والتَّحاجُّ: التخاصم؛ (…)  حجَّهُ يحُجُّه حجّا: غلبهُ على حُجَّته (…) واحتجّ بالشيء: اتخذهُ حُجَّةً؛ قال الأزهريُّ: إنما سُميت حجَّةً لأنها تحُجَّ أي تُقصدُ لأن القصدَ لها وإليها (…) والحُجَّةُ: الدليلُ والبرهانُ)) ([1])، ولا يختفي معناه في المعاجم اللغوية الأخرى.

أما معناه الاصطلاحي: هو فن الإقناع وطرائق الاستدلال الحاضر في الخطاب كما تؤكده النظرية الحديثة بوصفه جملة التقنيات الخطابية التي تمكن مستخدميها من إثارة الاعتقاد أو ترسيخه في العقول خلال أطروحات مقدمة أو أقوال معروضة؛ لأن المتكلم أثناء تخاطبه ينقل تصوراته ومدركاته إلى متلقيه قاصدا بذلك إقناعهم أو تغيير بعض معرفهم عبر أسلوب حجاجي([2]) ، وعلى هذا الأساس فالحجاج في الاصطلاح الأدبي(( جنس خاص من الخطاب يبنى على قضية أو فرضية خلافية، يعرض فيها المتكلم دعواه مدعومة بالتبريرات، عبر سلسلة من الأقوال المترابطة ترابطا منطقيا، قاصدا إقناع الآخر بصدق دعواه والتأثير في موقفه أو سلوكه تجاه تلك القضية)) ([3]).

 ومن هنا ارتبط الحجاج بالخطاب بوصفه فن الحمل على الإقناع، إذ يلجأ الباث إلى توجيه المتلقي نحو هدف مقصود ضمنا وحمله على الإقناع به عبر سياقات كلامية يحددها النص الأدبي، فضلا عن فعل العبارة، ثم إن الحجاج ليس استدلالا تعليليا يدور في حقل البرهان المنطقي المحض بقدر ما هو يبحث عن وجود العلاقة التفاعلية بين الباث والمتقبل، بمعنى أنه يرتبط بالخطاب أي باللغة مستخدمة في سياق وهو ما يعني أنه ليس وقفا على خطابات معينة ولا بطرائق تنظيم للخطاب محددة.

لذا تشدد التيارات التداولية على أن سلوك الأفراد إزاء الخطاب مرهون بحجة صاحبه أي المتلفظ به ، اذ تتأتى قيمة الجملة من حجة صاحبها، من هنا يقع على محلل الخطاب أن ينظر في الشروط التي تجعل الخطاب ذا حجة، أي الإبانة عن السياق الذي يجعل الخطاب مشروعا وفعالا من خلال المشاركين في التخاطب وطبيعة الإطارين المكاني والزماني اللذين يلعبان دورا أساسيا، ولاسيما في الخطاب الروائي الذي يوجه من باث (الراوي ) إلى  متلقي عبر الشخصيات التي توجهه وجهة معينة دون سواها عن طريق التخاطب فيما بينها([4])، فضلا عن توظيف الفعل اللغوي وتدشين النص بالعبارات الرامزة والهادفة إلى المعنى العام.

لذا أصبح الحجاج ملازما لخطابات متعددة، وهذا ما يجعلنا نشمل الخطاب الروائي، إذ يستعين الكاتب بالوصف لتصوير جزء من الواقع تصويرا خياليا عبر الشخصيات والسرد فضلا عن الحوار الذي يُستغل كثيرا للوصول إلى غاية مهمة، كما أن الحجاج يعتمد على خاصية أساسية وهي (الحوارية أو التحاورية) فالراوي من خلال الحوار يستحضر في خطابه دعائم معينة  يحاور بها مستخدما الجدل الذي به يبني أو يقوض أفكار معدة مسبقا من قبله وبشكل مباشر (التصريح) أحيانا أو بشكل خفي (التلميح) ([5])، أو يتسلل الكاتب إلى أفكار شخوصه، فيتحدث عنها بالنيابة متبنيا أفكارها حتى يوجه الرأي العام إلى ما يصبو إليه في تدوينه الكتابي.

ويتخذ الحجاج الذي يرسمه السارد لنفسه آليات مختلفة لتحقيق هدفه المتمثل في إقناع المتلقي بالحجج التي يسوقها وأبرزها الاستدلال الذي هو مزيج من العقل والعاطفة ، ويرسم شخصياته باستدعاء الذكريات التي تأخذ وظيفة استشهادية يستدل الباث فيها على رأي بعينه ومن ثم يمارس دوره للإقناع به، وأحيانا يستخدم أسلوب الحكاية في الحكاية لتوفر حيزا نصيا أكبر للبرهنة على وجاهة الرأي فضلا عن استدعاء الذكريات، وقد يستخدم السارد عرض وجهات نظر تتعلق بالأنا المتكلمة، إذ لا يرى بأسا في التمطيط فيها أو في إيجازها  لضمان توريط المتلقي بقبولها وتغيير وجهة نظره، كما أنه يختار كونا آخر ويجعله مسرحا لتوظيف افكاره، فقد يستعير زمنا تاريخا أو مستقبليا حتى يدعم أفكاره؛ لأن السارد يدافع عن فكرة ما عبر اختياره للكون الروائي وحوار الشخصيات عندما يرجح أحد المحورين ضمنا كونه ينتمي إلى الفكرة العامة، أي استدعاء صوت دون آخر واستحضار جملة من الأصوات المساندة لأطروحته وتغييب أصوات آخر، لأنه وهو يحاور الآخر إنما يبني عالما يقوم بالضرورة على التخطيط لغاية حجاجية.

ومن هنا تتخذ سناء الشعلان أسلوبا فرديا لدعم طروحاتها عبر الراوي العليم غالبا الذي يتدخل في مخيلات الشخصيات ويعبر عن لسانها، لذا يمكن أن تدرس ضمن المحاور الآتية:

العتبة النصية واستدراج المعنى:

 إن الاستدراج والاستدعاء يظهر جليا عبر العتبات النصية في رواية “أعشقني” لا سيما أن الكاتبة وظفتها بإفراط دفاعا عن فكرة ما ترجو إليها؛ لان الاستعانة بالعتبات النصية مبدأ تسويقي في أي عمل أدبي حتى يتم دعم شرعيته الفنية والفكرية وإيصاله إلى المتلقي بأكثر العناصر تشويقا، هذه العتبات هي علامات لها وظائف عديدة، فهي تخلق لدى المتلقي رغبات وانفعالات تدفعه إلى اقتحام النص برؤية مسبقة في غالب الأحيان كونها علامات دلالية تشرع أبواب النص أمام القارئ وتشحنه بالدفعة الزاخرة بروح الولوج إلى أعماقه ([6]).

 لذا تزدحم العتبات النصية في رواية(اعشقني) منذ واجهة الغلاف إذ وضعت فيها الكاتبة صورتها الشخصية بزينتها الرومانسية الصارخة عبر اللون الأحمر النائب الظاهر عن العاطفة، والصورة الشخصية تدشِّن المعنى بقافلة ذاتية أنثوية تستدرج الآخر منذ البدء، لا سيما وإن العنوان يدعم الواجهة عبر الجملة الفعلية الذاتية، حتى يجد القارئ نفسَه أمام عتبة فنية ديناميكية تختزل الذات فقط، ليصبح منضويا تحت التأثير المفبرك ويعيش الشبق الذهني الذي مفاده تحريك المخيلة اتجاه المادة الأدبية المنضوية تحته؛ لأن العنوان ((يمثل علامة كاملة كما يمثل العمل هو الآخر علامة كاملة أخرى، وتأتي العلامة الجملية بين العلامتين لتخلق علامة وسيطة بين الاثنتين)) ([7]) ، حتى تُقدم لنا معونة كبرى لضبط انسجام النص، وفهم ما غمض منه، إذ هو المحور الذي يتوالد ويتنامى ويعيد إنتاج نفسه ليحدد هوية النص الأدبي([8])، لأن كل فعل اتصال ينطوي على قصد، يستلم طرفيه الباث والمستلم، وهذا القصد هو الرسالة الخطابية التي تحمل بسياقاتها الفعل اللغوي الخطابي الذي يشير بها المرسل إلى المستقبل بمقاصدها الإبلاغية في فرضية المضمون، وهذا بحد ذاته قيمة حجاجية يشير بها صاحب النص بالبنان إلى خصوصية الخطاب، فعندما شرعت الكاتبة بهذه العنونة جعلت القارئ يبحث عن الهدف من الصيغة الفعلية المضارعة الذي يلتف فيها القول ليعود إلى الذات نفسها لتنبئ عن النرجسية الفردية، وعند الشروع في المادة الأدبية يصل القارئ إلى متاهة ومن ثم الوصول إلى المفارقة في المدلول عبر التضاد الجنسي والفكري بين الشخصيتين الرئيستين، (باسل المهري) القائد في حكومة مجرة درب التبانة الذي تعرض لحادث فقد على أثره جسده العظيم ولم يبق منه إلا دماغه فاضطر إلى نقل دماغه إلى جسد آخر بفعل التطور العلمي، وكان قد تزامن مع الحادث موت (شمس) المعارضة لحكومته بفعل التعذيب إلا أن جسدها لم يصب بأذى، فضلا عن أنه كان متوافقا جينيا مع جسده، لذا ارتأت حكومة باسل أن تنقل دماغه إلى جسد شمس، لا سيما وإنها كانت تحب رجلا يدعى (خالد) منتميا إلى فصيلتها الفكرية الرافضة، وهو من الشخصيات الغائبة.

 لذا يقول باسل: ((هي لفظت أنفاسها الأخيرة هذا الصباح في زنزانة قذرة، وأنا تعرضت في الوقت نفسه لحادث انتحاري، هي باتت دون روح ودون دماغ، وأنا بت عقلا ينبض بالحياة دون جسد))([9])  فهو لا يريد جسدها (( حيا وشبقا ومشتهى يضج بحرارة الحياة وجمال الافعال والتفاصيل أريده تماما كما هو الآن؛ أريده دون حياة أو غد أو قادم)) ([10])، وشمس جسد مسلوب الإرادة قسرا كما يقول: (( قيل لي إن بنيتها الضعيفة خلاف مراسها وعزيمتها وإصرارها قد جعلتها لا تصمد أكثر من أيام قليلة أمام التعذيب، وشاء القدر لها ولي إن تلفظ أنفاسها هذا الصباح))([11]) وكذلك قوله: (( وإن كنت أشك في أنها ستفرح بأن تترك جسدها العالق في عالم المادة مع رجل أخال أنه من ألدِّ أعدائها لا سيما وأنه هو من فتك بالكثير من أصدقائها الثوار)) ([12])، ومن هنا يتضح التضاد في العنوان، التضاد الجنسي حينما تلبس الذكر جسد امرأة وتفرض عليه تكوينه الفيزيائي/الأنثوي، وتلاحظ عليه المفارقة القامعة، والتضاد الفكري كون باسل المهري ينتمي إلى المجرة الملحدة الطاعنة في الحداثة والعولمة الرافضة لكل ما هو تقليد، أما شمس فهي المنتمية إلى التراث العقائدي والفكري كونها((زعيمة وطنية مرموقة في حزب الحياة الممنوع والمعارض… إنها مشهورة بلقب النبيه)) ([13])، إذ يتجلى الفعل الحجاجي حتى يناقض فهم القارئ للعنوان كونها (زعيمة وطنية) ، فضلا عن ( حزب الحياة) الموصوف بـ(الممنوع والعارض)، الذي يستدعي الغائب المناقض لأفكارها بانه ليس وطنيا ، يعمل على طمس الحياة بأفعال يتبنى استجلاءها الراوي العليم حتى يتوج حجته بأنها مشهورة (بلقب النبيه) وكل ما يناقض فكرها فهو ضد الحياة، إذ عملت الكاتبة على تبني الشخصية الإيجابية بدعم حجاجي، وهذا ما يضيف إلى القارئ عنصر التشويق، لان العشق هنا ليس تواؤم الطرفين بقدر ما تم شحنهما بالتضاد بينهما، فضلا عن كسر التوقع لدى القارئ عندما يفاجأ بأنها شخصية واحدة دمجت بفعل التطور العلمي عبر نقل العقل إلى العاطفة، وطغيان العاطفة آخر الامر، وهذا الانزياح الفكري آتى أكله عندما أخذ طغيانه على عموم النص وختامها بدمج العاطفة مع العقل والخلود للحياة/ الأنثى، وتظهر الأفعال الحجاجية عبر الواجهة المتمثلة بالصورة الشخصية المتزينة المنصهرة مع العنوان وتحول المعنى عبر الدمج الفكري بين الشخصيتين.

  ثم إنها أرادت أن تنبه عن شخصية غائبة تمثل دفقا حياتيا فاعلا في بناء العاطفة وديمومتها عبر مسحة واقعية بقولها: ((خالد ليس خيالا، بل هو حقيقة، ولا يمكن أن يكون إلا حقيقة. سناء)) ([14])، وكذلك في: ((خالد وأسئلة الانتظار.. إلى متى تظل صمتا يا خالد، وأظل العب معك لعبة التخفي؟! متى يعرف الجميع إنك حقيقة نابضة بالإحساس والجمال والتفلت والثورة والصخب اللذيذ؟ متى يرون ملامحك النبيلة؟ ويسمعون كلماتك الندية؟ …. متى اقول للجميع إنك حقيقة راسخة في زمن الردة والريبة؟!متى تعود بمواسم الفرح والحب وجنى الحقيقة السابحة في الأزل؟ خالد انتظرك… شمس وسناء)) ([15]) فبهذه المؤكدات الحجاجية عبر الاستفهام المجازي(متى) وإحضار الغائب، فضلا عن حرف الربط (بل) وهو من (( روابط التعارض الحجاجي، وهذا الرابط يدرج حجة مضادة للحجج السابقة التي تخدم النتيجة )) ([16]) القادمة، وهو الذي ينفي ما قبله ويثبت ما بعده، بمعنى أنها نفت الخيال وأثبتت الحقيقة ثم أنها أجملت بقصر الحقيقة توكيدا لبناء الخيال السردي في تكوين الشخصية المنقذة أو النموذجية، التي توجه لها النداء، بمعنى أنها شخصية موجودة تعرفها الكاتبة إلا أنها تنتظر خروجها عبر الاستفهام المتكرر (متى) الذي يحيل إلى الزمن القادم، فهي شخصية نموذجية بنيت بناءً حقيقيا كونها تحمل الصفات التي تبنى بها الهوية العاطفية عبر المقاصد الحجاجية (الإحساس والنبل والجمال والحب والفرح والندى)، ومن هنا سيطرت على مخيلة القارئ الضمني في تحويل المعنى لتجعله يؤمن بكل ما سيطرحه الخيال الأدبي لاحقا، فضلا عن إرفاد اسم الكاتبة في المتن الروائي كأنه توقيع يثبت مرجعية الطرح الأدبي، إذ أخذ يختصر المسافة الخيالية ويشير إلى الطرح الواقعي التهذيبي للمتن الذي ينحصر بدلالة الاسم (خالد) الشخصية الغائبة المنتظرة الباعثة للحياة والحب، و(شمس) العطاء الأزلي للطاقة والوجود، و(سناء) الباحثة عن هذا الوجود والداعم له عبر شمس/ الخيال، وسناء/ الواقع، ودمجت الاسمين معا عبر ضمير المخاطب (الكاف) (خالد انتظرك.. شمس وسناء)، إن إرفاد اسم الكاتبة في المتن يتناغم مع الواجهة لتشكيل الهوية السردية التي ستطرحها الشخصية الخيالية والتي بدورها أخذت بتبني الأفكار التي ستحملها الرواية، وهذه التفاتة حجاجية ناجعة لا سيما أنها لم تعط للخيال العلمي أهمية بقدر ما أعطت للعاطفة الكامنة، وهذا ما توهم الأغلب في قراءتها، لا سيما أنها اصرت بذلك منذ البدء إذ تقول: (( وحدهم أصحاب القلوب العاشقة من يدركون وجود بعد خامس ينتظم هذا الكون العملاق ، أنا لست ضد أبعاد الطول والعرض والارتفاع والزمان، ولست معنية بتفكيك نظرية أينشتاين التي يدركها ويفهمها جيدا حتى أكثر الطلبة تواضعا في الذكاء والاجتهاد في أي مدرسة من مدارس هذا الكوكب الصغير، ولكنني أعلم علم اليقين والمؤمنين والعالمين…. أن الحب هو البعد الخامس الأهم في تشكيل معالم وجودنا، وحده الحب هو الكفيل بإحياء هذا الموات، وبعث الجمال في هذا الخراب الإلكتروني البشع…. أنا كافرة بالأبعاد كلها خلا هذا البعد الخامس الجميل، أنا نبيّة هذا العصر الالكتروني المقيت، فهل من مؤمنين؟ لأكون أنا وخالد وجنيننا القادم المؤمنين الشجعان في هذا البعد الجميل . خالد انا احبك وأحب جنيننا القادم كما ينبغي لنبية عاشقة أن تحب..))([17])، ففي هذه العتبة أخذت تتكلم بضمير الكاتبة في البدء ومن ثم راح الخطاب يلتفت للولوج إلى الخيال السردي عبر قولها: (لأكون أنا وخالد وجنيننا القادم..) لتستدرج المعنى الواقعي ودمجه في الحدث السردي حتى تندد بهذه النتيجة/ التطور الإلكتروني البشع الموازي للموت وما نتج عنه من فراغ اجتماعي وغياب للهوية المجتمعية عندما أصبح أفراد المجتمع الواحد في عزلة واغتراب،  نتيجة الأبعاد الجغرافية (الطول العرض الارتفاع الزمان) وإهمال النتيجة الكبرى (البعد الخامس/ العاطفة) التي تعود إلى العنوان بعلاقة حجاجية متينة تخدم المعنى العام للرواية؛ لأن (( العلاقة الحجاجية يمكن أن تربط بين حجة واحدة ونتيجة أو بين نتيجة واحدة ومجموعة من الحجج، ويمكن أن تربط بين عناصر صريحة وأخرى مضمرة)) ([18]) بمعنى أنها اخذت بالربط بين الأبعاد الجغرافية بدورها حججا لمن يبحث عن السلطة وما نتج عنها من خراب بشع، وبين حجة واحدة (العاطفة) ونتيجة كبرى (اعشقُني) وهذا ما دفع بالكاتبة أن تاتي بالنتيجة أولا عبر الصراع بين المادي/ الأبعاد الجغرافية، وبين المعنوي/ العاطفة والنصر لصالح العاطفة الخالدة،  التي هي مبدأ من مبادئ الحياة وهي التواصل الاجتماعي الحميمي الذي أخذ الناس بإهماله، فأخذت تؤكد على هذا الفراغ عبر زخم العتبات النصية حتى تحول مفكرة القارئ إلى ما تريد قوله في متن النص، فضلا عن تكثيف الأفعال الحجاجية في هذه العتبة وكأنها ملخص لمعنى الرواية العام عندما أشارت إلى المرفقات: ((نوع الملف: سري/تاريخ الملف: غير محدد من العام 3010م/ اسم الملف: البعد الخامس/ نوع الحافظة: حزمة ضئية مكتوبة/ نوع الملكية: شخصي س/س/ خ/ للعام 3010م/مصادر لحساب شبكة المخابرات المركزية لمجرة درب التبانة/ مرفقات الملف: زهرة برية مجففة مجهولة الفائدة أو التفاصيل أو الغرض)) ([19]) ، والدمج بين الواقع والخيال الأدبي/ العلمي، توثيق للعمل الأدبي بوثيقة مرجعية تدفع المتلقي إلى استلهام النص والبحث عن القادم، إذ تحاول أن تنهض بالمستقبل عندما تورث له زهرة برية حتى وإن كانت مجهولة الفائدة والتفاصيل والغرض، فإنها قيمة حجاجية لولادة الحياة السعيدة كما تقول شمس في مذكراتها لمولودها الذي سياتي إلى الحياة (ورد) :(( الورد يا جميلتي الصغيرة هو جمع كلمة وردة، والوردة نبات جميل له رائحة زكية، وملمس مخملي وألوان جميلة، هذا الكائن النباتي انقرض منذ زمن طويل… على  كل حال أنا اترك لك في طي هذه الحزمة وردة نادرة، عمرها أكثر من ألف عام، هي هدية من والدك، احتفظي بها للقادم من سلالتك البشرية)) ([20])، بمعنى أن الحجة تولد أخرى في سبيل تغليب العاطفة على العقل عندما تخشى أنه سيطغى على التواصل الأسري المكتوب خطا، ويبقى كاتبوه (س/س/خ… سناء /شمس/خالد) المترقبون لبعثه من جديد؛ لأن ( الحب هو البعد الخامس الأهم في تشكيل معالم وجودنا) وهنا تتكيف العناصر الحجاجية العاطفية لتحويل المعنى عن الخيال العلمي، وما يؤكد ذلك قولها في الفصل السادس، نظرية طاقة البعد الخامس وذلك عندما تصفح باسل المهري مذكرات شمس ، فقال خالد:(( يا نفحة من روح الإله، يا نبية الكلمة ، يا نبيتي، اتمنى أن تكوني مستعدة لاستقبالي هذا المساء، … عشقتك لأنك ملأت قلبي في لحظات كان فيه الفراغ يملأ جغرافيتي، أشتهيك : خالد))([21])، ثم أن هذه الرسالة مدونة في العام 3010، وتشير في الهامش (( لعل هذه الرسائل من رجل حقيقي اسمه خالد ينتمي إلى زمن مفترض وليست نصوص إبداعية للمؤلفة. خالد وحده يعرف الحقيقة في زمن الكذب، وأنا لا أملك حق البوح حين يصمت خالد! ولكن يستحل ان يكون خالد من بنات افكاري، بل هو حقيقة بمعنى ما، بل هو الحقيقة بالمعاني جميعها، ساعترف من يكون عندما يسمح لي بذلك))([22])، فهي بهذه الرسالة وهامشها تفتح الإطار الادبي للنص وتخلط أوراق الخيال المستقبلي مع الواقع ، إذ تحاول أن تجتذب الزمن القادم فتحوله إلى واقع صريح، عبر وشم حجاجي يضرب بكل ما هو خيال صفحا ، فيستعيد النص واقعيته متجاهلا الأطر الزمنية القادمة ، عبر حرف الإضراب (بل) الذي تكرر للإضراب عن الخيال وتوكيد الحقيقة، لا سيما وإنها تقول: ( سأعترف من يكون عندما يسمح لي بذلك)، فكأنها تقول للقارئ إن هذه الرسائل حقيقية من شخص حقيقي موجود عينا من لحم ودم ، وإن كل ما سيطرحه السرد الروائي هو حقيقة، توثيق مستقبلي لعالم معاش، بأبعاده كلها ( الطول، الارتفاع، العرض، الزمان) تلك العناوين التي وضعتها مداخلا لفصولها الأربعة الاولى ، ذلك الكون الروائي بجغرافيته الواسعة يعد فراغا إن لم يملأه الحب وهو البعد الخامس بطاقته الفاعلة التي أحالت كل ما هو خيال سردي في ذهن القارئ إلى واقع منتظر، عبر التفاتة زمنية بتأريخ مستقبلي في عام (3010)، لا سيما وإن الخيال العلمي الذي تحدثت عنه الكاتبة في روايتها لا يتجاوز الربع بالنسبة لحجم الرواية موضوع الدراسة والثلاثة الأُخر هي عن طاقة البعد الخامس وما تورثه العاطفة في تحويل الموت إلى وجه وديع ، وهذا بحد ذاته وظيفة سردية لاستدراج المقاصد الحجاجية.

 ومن المقاصد الحجاجية في استدراج المعنى الاستعانة بتوقيعات المشاهير عبر العتبة (( يحدث في عام 3010م: البشر عندهم الغرور ليتظاهروا بأن الكون كله جُعل لصالحهم، بينما الكون كله ليس عنده حتى اشتباه بوجودهم. كاميل فلاماريوم)) ([23])، فقد استعانة بنص رديف محاولة توثيق توقعاتها في زمن المستقبل بان الإنسان بتطوره الالكتروني يحسب أنه استغنى، بينما العكس صحيح لأنه نكرة، بمعنى انه لن يضيف إلى الكون شيئا بقدر ما انه لو عمل على تتويج العاطفة وبث الحياة، وهذه استباقية أحرقت النتيجة التي يتصارع من أجلها البشر، وقيمة حجاجية واجهت بها الجاحدين لطرحها استدعت النتيجة الغائبة لتحول الفعل إلى معنى يفسره السياق والنتائج المعاشة، فهي تبحث عن الإقناع والقبول بتسليم صحة قولها لمن ينكر عليها ذلك ورؤيتها المستقبلية، لذا أتت برديف عبر التنصيص وتوثيق القول لـ(كاميل فلاماريوم) ([24])، وهذا التنصيص هو الذي يهب النص قيمته ويدفعه برديف معنوي عندما يضعه ضمن سياق معين حتى يمكننا من طرح مجموعة من التوقعات ويزودنا بالتقاليد والمسلمات التي تمكننا من التعامل معه وقصديات الحدث([25])، فالكاتبة تستغل هذا التوقيع للكشف عن الزمن القادم عبر سياقات توجه معنى النص، لأنها محاججة بطرح رؤيتها، وللمتلقي الخيار في القبول أو الرفض؛ لان الحجاج ((الآلية الأبرز التي يستعمل المرسل اللغة فيها وتتجسد عبرها استراتيجية الإقناع)) ([26]).

جدلية الحضور والغياب:                                                                                             تتضح جدلية الحضور والغياب في أي عمل لا سيما الأدبي إذا ما كان الأديب يبحث عن مدى قبول طروحاته وأفكاره ويبرز ذلك عبر استدعاء الغائب دعما لما يطرحه فضلا عن فرض تجربته على اعتبار أن كل كاتب (( يبدع وفق ثقافته الأدبية الخاصة ، لذا يحرص على ترك مسافة بين انتاجه والأعمال السابقة له، ويسعى إلى أن يكون انتاجه مختلفا عنها بقدر اقترابه منها، ومشابها لها بقدر تجاوزه لها )) ([27]) ، فهو يبحث عن الجديد على سبيل فرض القبول وانتاج الحجة، فعندما تبني الكاتبة الخيال الأدبي فإنها تعتمد على إضاءة قنديل الجمال والبحث عن المشهد المشترك بين الوجود والعدم، الحضور والغياب كما يقول باسل المهري: ((باختصار ليس أمامي إلا ان أركع في محراب الفرصة الثانية والأخيرة للحياة، ولو كان ذلك على حساب المسلمات والطبيعيات والمعارف والعوالم والحقائق كلها، بل وعلى حسابها هي،  أيا كانت الاحوال، وأيا كان قراري، فهي في الاحوال كلها لن تبالي بمصير جسدها المنكود، فقد ذاق العدم والنهاية الحتمية، وما كان، ولا اخال أنها ستغضب من أن يبقى جسدها حينا من الزمان خالدا بعد رحيلها عن دنيا الوجود مسجونا بي أو معي، أو ساجنا لي بمعنى آخر، بل قد يفرحها ذلك بمعنى ما)) ([28])، دفعت الكاتبة ذروة المشهد إلى الجدلية بين الوجود المادي في ممارسة الحياة وبين الغياب والعدم، فعندما قاربت المتضادات بين التكوين الفكري لشخصيتين رئيسيتين اخذت غريزة الحضور في البحث عن حجة تبرر جدلية الوجود والعدم، حتى راح باسل المهري يقبل أن يسكن جسدا أنثويا فضلا عن أن صاحبة هذا الجسد هي من ألد اعدائه والذي دفعه إلى هذه الضرورة الحاجة إلى الحضور، بمعنى أنه أراد تغييبها فحضرت وهذا ما يخاله عندما قال (ساجنا لي بمعنى اخر) وأنه سيبقى حينا من الزمن، أخذ هذا الجسد ممارسة حضوره، وبالمقابل يتنازل الند عن تفكيره الأرستقراطي العقلي المحض، عندما يقول: ((ما دام العلم كله والتقدم الحضاري بأسره في الألفية الثالثة من تاريخ البشرية وسلطتي ورتبتي العسكرية الرفيعة ونفوذي الخطير وسيرتي العسكرية المشرفة وطموحاتي العملاقة ومآثري المزعومة لا تستطيع جميعا أن تهبني لحظة حياة إضافية )) ([29])، اذ أحضرت الكاتبة على لسان الشخصية مقومات الحضور/ السلطة بألقابها المختلفة بإفراط حتى تغيبها ضمنا وتتعالى الذات الأنثوية بالمقابل في إحياء الآخر لتشكل جدلية البقاء والحضور، وعبر هذا الخطاب الحجاجي يتم تغييب الخطاب العقلي/ الذكوري الاستعلائي وحضور الخطاب العاطفي/ الانثوي ما دام أن باعث الغياب هو حضور أنثوي.

 ثم إن باسل المهري قد تجاهل تنازعه في الجسد الأنثوي الجديد عبر التكوين الفيزيائي فضلا عن آلية التورط في الخضوع لغريزة البقاء/ الحضور وذلك عندما يتحسس جسده بعد إجراء العملية، وإذا به قد تغيرت تفاصيله الذكورية إلى تفاصيل أنثوية لأول حركة تفقدية ليديه([30])، لتكشف الكاتبة اللثام عن التابو وتجعله من المسلمات العلمية بين الجنسين لا سيما وانه من آليات التواصل الحميمي/ العاطفي، الذي استخدم كوسيلة انتصار (( عندما هزمته وهزمت دولته كاملة، وبقيت على قيد الحياة على الرغم من أنوف الجميع فهي لم تخلق للعدم)) ([31])، أي لم تخلق للغياب، لذا راح يتساءل عن كيفية التعايش مع هذه الجدلية الحتمية في نظره عندما يقول له الطبيب: (( أنت منذ الآن باسل المهري يبعث من جديد في جسد آخر…. أليس هذا الشكل الأنثوي متناقضا مع اسمي وعملي وحياتي بل وذاكرتي؟))([32])، إذ لم تكن التناقضات فيزيائية وحسب، بل تناقض كلي، وعليه أن يقبل به إذا ما أراد النجاة، حتى أخذ بعد ذلك بالتسليم  للخطاب الغائب كما في قراءته لمذكرات الحب بين (شمس وخالد)، كقول خالد: (( هل تعلمين لماذا أكرر كلمة أحبك ألف مرة، لأنها تختزل تجربة الإنسانية كلها في ممارسة الحب والجنس، أنا مستعد أن املأها باسمك وحدك، بحبي لك وحدك بجسدك وفتوتك وبهاءك ورائحتك ونظراتك وعناقاتك يا شمس، اشتهيك كما اشتهى الفلاسفة نهاياتهم… أحبك وأحب أن اقبلك قبلة بشفاهي واصابعي وجسدي، وأن ارسم في كل حيز من جسدك صمتا مقدسا يغري العالم بأن ينتفض ضد العالمين: القديم والحديث. أشتهيك: خالد)) ([33])، وكذلك قول شمس: (( حبيبتي ورد، البشر أنواع، جلهم مخلوق من خليط الشر والخير، وقليل فقط مخلوقون من الحروف والكلمات، أي أنهم كائنات لغوية، خالد وأنا مخلوقان من الكلمة…. بارعان في فهم جمال القلب، وأول عاشقين في هذه الألفية، نحن من أعدنا زمن العشق الجميل إلى ذاكرة البشرية، ونحن من أثبتنا أن البعد الخامس قادر على تغيير سلوك الجزئيات)) ([34])، وعبر هذه العاطفة يتواشج الخطابان الغائب والحاضر في سبيل التعايش بجمال، وذلك عندما ينتمي باسل المهري إلى هذا الخطاب كما في مخاطبته جنينه قبل الولادة : (( أمك لا تعرف أنك ذكر، هي تظنك فتاة، لكن والدك سيعرف أنك رجل استثنائي مثله، هل تحب والدك يا ورد؟ عليك أن تفعل ذلك، أنا أحبه كثيرا، وأحب أمك أكثر، أقول لك سرا؟ أنا اعشق أمك، أنا اعشقني بقوة)) ([35]).

 إذ شكل هذا التوافق الفكري نتيجة حجاجية عبر الخيال الأدبي بلغة شعرية مختارة أثمرت بترويض العقل والرجوع إلى آليات التواصل البشري لا سيما أن التواصل الاجتماعي أعلى مرتبات الحياة التي تخالها الأنثى من الانقراض، لذا هي تعتمد على طرح مسلمات الخوف عبر التطور البشري إذا ما كان الانسان سيستفحل بعقله ويذر القيمة العاطفية.

فإنها دمجت افكار شخصياتها عندما قدمت افكارها وإشارة إلى النتيجة/ الهدف/ الحياة فجعلت تستدرج خطاب تلك الشخصيات حتى تصل إلى آلية الاندماج والهروب من العقل إلى العاطفة، عبر دلالات مفتوحة في تخصيب الحضور المتمثل بزمن الحب والجمال كما في المذكرات بين العاشقين وهو الزمن الذي تحتاجه الأنثى، بالتالي تماشي الرافض لها في البدء مع ما كتبته غيابا دفع بها إلى الحضور من أجل تقييم الحياة، والإجابة عن السؤال: فضلا عن السبب العبودي، لماذا نحن موجودون؟ للتعايش السلمي وتكريم الذات بتواصلها الاجتماعي حتى تتوحد الرؤية في بناء السلام، إذا ما كان نفوذه يدفعه إلى إحياء آلية الموت أصبحت له نقيضا في بعث الحياة، وبناءً على ذلك، أرادت الكاتبة أن تبعث هذه الحياة في الموات الاجتماعي وتروض الحداثة بولادة طبيعية تحت أنظار باسل المهري، بولادة طبيعية جديدة مخالفة للحداثة.

  وعبر ذلك الطرح السردي تتحول نتيجة الأبعاد الجغرافية بمعانيها( أنا لا اعشقك) بحجة أنا ( ضد ثورتك المناهضة للحياة، لأنني ذكر) إلى نتيجة سلمية ابدية ( أنا اعشقك) بحجة اصبحت( أنا عاطفي، أنا انثى) وما نتج عن ذلك أنا اعشقني/ العاطفة الخالدة المتحدة.

الهوامش: 

[1]– لسان العرب، ابن منظور، تحقيق: عبد الله علي الكبير، محمد احمد حسب الله، هاشم محمد الشاذلي، القاهرة، دار المعارف، مج2، ج10/779.

[2]– ينظر: الحجاج في خطابات النبي إبراهيم عليه السلام، سعدية لكحل، رسالة ماجستير، الجزائر، جامعة: مولد معمري تيزي وزو، كلية: الآداب واللغات، (د.ت) / 48.

[3]–  النص الحجاجي العربي، دراسة في وسائل الإقناع، محمد العبد، مجلة فصول، الهيئة المصرية العامة للكتاب، مصر، 2002، ع 60/ 44.

[4]– ينظر: دراسات في الحجاج، د. سامية الدريدي الحسني، عالم الكتب الحديث، عمان الأردن، ط1، 200/4.

[5]– ينظر: دراسات في الحجاج، د. سامية الدريدي الحسني، عالم الكتب الحديث، عمان الأردن، ط1، 200/6.

[6] – ينظر: العتبات النصية: قراءة في عناوين الديوان الشعري المغربي المعاصر، د. حسن الرموتي، المغرب/ رابطة ادباء الشام/ نت.

[7] – العنوان وسميوطيقا الاتصال الأدبي، محمد فكري الجزار، مصر، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1998 /19-20.

[8] – ينظر: الخطاب والحجاج، ابو بكر العزاوي، مؤسسة الرحاب الحديثة، بيروت، ط1، 2010/39.

[9]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016 / 20.

[10]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/ 17.

[11]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/ 18.

[12]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/ 22.

[13]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/ 18.

[14]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/ 6.

[15]– رواية اعشقني، سناء الشعلان/ 5 .

[16] – الخطاب والحجاج/ 23.

[17]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/ 13.

[18] – الخطاب والحجاج/22.

[19]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/ 13 .

[20]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/ 80 .

[21]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/ 77.

[22]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016م، هامش/ 77 .

[23]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/ 9.

[24]– وقد ورد في الرواية (كاميل فلاماريوم) واحسبه (نيكولا كميل فلاماريون 1842-1925) عالم فلك فرنسي، كاتب ومؤلف وكان متعمقا بالعلوم الشعبية مثل علم الفلك وقد عمل في البحث النفسي وله عدة مقالات وروايات في مجال الخيال العلمي. ينظر الموسوعة الحرة نت.

[25] – ينظر: العنوان وسميوطيقا الاتصال الأدبي، محمد فكري الجزار، مصر، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1998 /24.

[26]– استراتيجيات الخطاب: مقاربة لغوية تداولية، عبد الهادي بن ظافر الشهري، دار الكتاب الجديدة المتحدة، بيروت، ط1، 2004/ 456.

[27]– نظرية الاجناس الأدبية في التراث النثري جدلية الحضور والغياب ، د. عبد العزيز شبيل، دار محمد علي الحامي – تونس، ط1، 2001/ 32-33

[28]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/ 22.

[29]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/ 21.

[30]– ينظر: رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/ 34-36.

[31]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/ 36.

[32]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/46.

[33]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/82.

[34]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/84.

[35]– رواية اعشقني، سناء الشعلان، عمان، ط3 ،2016/205.

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here